После первой половины двадцатого века эти архитекторы, пожалуй, наши первые фигуры, стоящие на месте во времени. Наследие 68 года: Саенс де Оиза, де ла Сота, Монео, Игуерас,… И не только архитекторы: Отейза, Чиллида, Бастеррекеяи т. д. Чрезвычайно влиятельное художественное поколение. Однако стоит еще раз упомянуть о конъюнктурной проблеме Испания, особенно Мадрид; временная летаргия по отношению к тенденциям остального мира, как будто это расстояние должно было быть преодолено в очень сжатый период времени. Переход от 1950-х к 1960-м ознаменовался смертью великих мастеров, исчезновением Райт, Ле Корбюзье и Мис ван дер Роэ. Это также совпадает, по совпадению, с завершением их избранных работ, соответственно: Гуггенхайм [1956-59]; в Туретт [1952-60] и Роншан [1950-55]; и Сиграм [1954-58] и Берлинская галерея [1962]. Правда в том, что априори невозможно представить лучшего культурного контекста для начала карьеры Корралеса и Молезуна.

Начнем с того, что нельзя думать об этих двух архитекторах, не вспомнив о двух наиболее символичных их работах: Брюссельский павильон 1958 года и Дом Уарте 1964-66 годов. Брюссельский павильон использует возможности модульной, открытой, горизонтально расширяющейся композиции. Дом Уарте делает то же самое со схемой дома-патио. Вокруг этих двух работ есть другие, которые подчеркивают важность момента для этих двух архитекторов: проект Музея современного искусства (Национальная премия) Рамона Молезуна; школьные здания в Эррера-де-Писуэрга; и Резиденция Мирафлорес и Резиденция Селексьонес в Мадриде. Все они были построены между 1955 и 1965 годами.

Любопытно, что, не принимая во внимание здание Bankunión в Мадриде, возможно, самую объективную их работу, пара архитекторов любила разрабатывать проекты определенного размера, среднего размера, никогда не слишком большие или, лучше сказать, никогда слишком высокий. Тенденция к горизонтальному росту сосредоточена на проектах, которые в этом нуждаются, таких как музеи, павильоны или школы; гораздо более открытым и обширным.

Их работа, как я упоминал ранее, контекстуализирована в Испания очень сосредоточен на искусстве; и Европа, где царит гегемония экспрессионизма. Но можно ли отнести этих архитекторов к последователям этого направления? Хотя это было бы похоже на ходьбу по лезвию бритвы, я так не думаю. Несмотря на то, что в то время были созданы многочисленные произведения, принадлежащие этому движению, такие как Шарунфилармония, СаариненTWA, УтзонОперный театр, собственное здание Роншана, … Корралес и Молезун смакуют эти сильные архитектурные ароматы на расстоянии.

Они были гораздо ближе к англо-саксонскому миру, в той апостольской преемственности, которая шла от Тектон Групп, ЦИАМ и Афинская хартия, Команда Десять, Брутализм, Стерлинг… с фигуры-мостика Седрик Прайсот архиграмма … к этой последней группе – чистый бред, в котором некоторые видели отражение русских проповедей и вспышек Дюрана. Выхода не было. Благо для них заключалось в том, что Помпиду прибыл, доказывая, что заблуждения были не так уж велики. Впоследствии, Фортепиано и Роджерс сделал более чем достаточно, чтобы доказать это.

Очевидно, их нелегко определить или классифицировать. Возможно, мы сможем подойти к их работе с критической, требовательной точки зрения. Возможно, они недостаточно распустили волосы. Стоит указать на некоторые недостатки или предостережения: сильное трагическое чувство; то, что Отейза определил как “интимная трагическая и творческая концентрация”. Ясность в расположении планов и разрезов, умелое обращение с объемным изображением, часто драматическим и контрастным, осознание и принятие на себя риска при использовании новых конструктивных элементов, явное удовлетворение от поиска подходящего материала …. Они делают это так хорошо, что все кажется — только кажется — слишком легким, спокойным, лишь изредка перемежающимся толчками?

Мы можем смело классифицировать их архитектуру как “оптимистичный”. Архитектура, которая позволяет им работать как с самым широким разнообразием программ, так и с самым полным разнообразием мест, забывая при этом о концепции типа и влиянии среды. Таким образом, можно сказать, что архитектура Корралеса и Молезуна прозрачна в своих намерениях и что в этой прозрачности в значительной степени заключается ее привлекательность. Выявление в нем принципов, которые его оживляли, становится окончательным аргументом, оправдывающим его.